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Publié par SOFETH



Une histoire culturelle de Deauville (Théâtre du Casino Barrière, 1912-1962)

 

Appel à contributions pour la journée d’étude :

 

Cette première rencontre aura lieu à l’INHA, le 15 décembre 2012, organisée par Sarah Di Bella et Christian Biet avec le soutien de l’HAR et la Ville de Deauville.

 

Nous faisons appel aux spécialistes dans les domaines suivants :

 

-                histoire urbaine, en particulier du rapport entre ville balnéaire et ses loisirs

-                histoire culturelle (ex. l’histoire des festivals)  

-                histoire de la presse (presse mondaine ou du spectacle) 

-                histoire du spectacle du 20e siècle (mots clés : théâtre, danse, opéra, performance, fête) 

-                histoire matérielle (ex. histoire de la mode) 

 

Une première partie de la journée sera consacrée à une réflexion générale sur l’approche de l’objet historique du casino par rapport à l’histoire du spectacle, et dans un deuxième moment, les échanges porteront plus précisément sur le cas du casino de Deauville et de son théâtre.

 

Les propositions sont à envoyer avant le 15 octobre 2012, à l’adresse suivante :

 

Projet.casinos@gmail.com

 

 

Casinos et spectacle au 20e siècle

 

 

Le Casino est l’espace culturel d’une sociabilité qui se définit au croisement d’activités mondaines et ludiques, de pratiques économiques et esthétiques, et d’une expérience spectatrice rendue particulière par des superpositions qui ne se font pas d’ordinaire dans l’espace culturel de la ville. Ce qui détermine son intérêt scientifique aux yeux de l’historien des arts du spectacle et de la représentation.

Le laboratoire de recherche HAR (Histoire des Arts et de la Représentation) accueille ce projet né de la collaboration entre Sarah Di Bella (chercheur associé HAR) et la Ville de Deauville (en la personne de Philippe Normand, Responsable du Service Culturel de la Ville de Deauville). Cette entreprise commune avait initialement comme but la reconstitution de l’histoire du théâtre du Casino de Deauville, en tant que pièce non négligeable de l’histoire culturelle des casinos européens, et du spectacle du 20e siècle. Elle s’inscrit désormais dans un projet plus large, portant sur le rôle joué par les casinos dans l’histoire du spectacle vivant et dans l’histoire culturelle du siècle dernier. Une première journée d’études, qui se tiendra en décembre 2012, compte réunir les spécialistes des champs de recherche qui se croisent dans ce projet, pour qu’un premier échange ait lieu à l’aune d’une interdisciplinarité que nous souhaitons maintenir tout au long de nos réflexions. 

 

En début de parcours, et de manière hypothétique, nous mettrons à l’avant trois points qui nous semblent caractériser l’histoire culturelle des casinos. Premièrement, il faut considérer que la programmation de spectacles, dans un casino comme celui de Deauville, amène périodiquement des hauts produits des arts vivants en dehors des grandes villes, en anticipant ce que la décentralisation, pour tout autres raisons, permettra d'institutionnaliser plus tard. Deuxièmement, les attractions des casinos auraient permis la ritualisation contemporaine de l'espace-temps de la « fête » dans le cadre de la pratique de la villégiature. Et enfin, la question de la fête nous conduit à faire le lien avec l’histoire du festival, car tout un pan de l’histoire de la culture festivalière est lié, déjà sur le plan urbanistique, à l’histoire des casinos. Le rapprochement culturel de casino et festival – de l’espace de la fête saisonnière dont le spectacle est un aspect significatif, d’une part, et de l’événement saisonnier qui place le spectacle au centre du dispositif, d’autre part –, c’est un rapprochement qui pose suffisamment de questions pour mériter d’être étudié.

 

Un projet scientifique complexe


Les recherches et les réflexions autour du rôle joué par les casinos dans l’histoire culturelle du 20e siècle devraient se faire à partir de trois axes méthodologiques.

L’axe de l’histoire urbaine des casinos bâtis en dehors des grandes villes, incluant les politiques menées dans un espace urbain destiné principalement à la villégiature : argent-tourisme-culture.

L’axe historico-esthétique lié plus précisément au spectacle, à l’exploitation du produit artistique et à une éventuelle incidence des dynamiques liées à cet espace sur l’évolution de l’idée de spectacle.

Et pour finir l’axe socio-historien concernant la sociabilité et les publics. Dans cet espace-temps de la fête saisonnière, espace du jeu et de la circulation d’argent, se construit autour des jeux de hasard un premier dispositif de l’illusion, où chacun est censé tester sa chance en défiant le pouvoir économique dans ce temple de la fortune. Un temple que l’on fréquente aussi pour y entendre jouer de la musique, du théâtre, du cabaret, des revues, et surtout pour assister et participer au jeu de la représentation sociale qui n’est pas le moins attendu entre les murs des casinos au début du 20e siècle.

Il est important de préciser ici que la définition de cette sociabilité se faisant autour du spectacle vivant de la première moitié du 20e siècle, l’intérêt de sa définition est aussi lié aux conséquences et aux répercussions que l’expérience saisonnière du casino déterminerait dans l’histoire métropolitaine de la communication et de la réception de l’œuvre et des productions esthétiques des époques en question.

Est-ce que le théâtre du Casino permet de former un nouveau public en amenant au spectacle ceux qui s’y rendent pour le jeu de hasard et de société ? Est-ce que l’histoire de la réalité des théâtres de casino expliquerait ou contribuerait à réfléchir l’idée de « spectacle » de l’époque ?

Et si l’époque d’or des casinos a permis la ritualisation contemporaine de l'espace-temps de la « fête » dans le cadre des nouvelles pratiques de la villégiature, les festivals, eux, lorsqu’ils naissent dans l’emplacement des casinos, en cristallisent la dimension artistique : comme dans le cas de certains festivals de la chanson, du jazz ou du cinéma – en 1934, la Mostra internazionale d’arte cinematografica de Venise, est crée à cent mètres du casino Ca’ Vendramin Calergi, au Lido ; dès 1939, l’ancien casino de Cannes accueille son festival du cinéma ; dès 1951, le Casinò municipale de San Remo accueille le fameux festival de la chanson italienne, etc.

La première histoire du casino se nourrit d’une utopie, autant que l’histoire d’un certain genre de festivals : pour les casinos, ce sera le rêve de la belle société à la belle époque, consécration de la roue de la fortune contre les logiques écrasantes des lois économiques ; l’histoire du festival s’est alimentée (et s’alimente sans doute encore) du rêve de l’espace démocratique et participatif. Dans quelle mesure, les programmations culturelles des casinos sont-elles conditionnées par cet esprit utopiste, ou/et se font-elles le reflet d’une utopie ? Et finalement, l’utopie elle-même ne serait-elle pas simplement nécessaire à l’esprit festif, à toute forme de célébration impliquant, comme le casino et le festival l’impliquent, des pratiques cérémonielles ?

Pour conclure, en France les casinos semblent avoir anticipé la réalisation d’une certaine décentralisation culturelle. En effet, bien que, sociologiquement, nous ne sommes pas dans le cadre de « la culture pour tous » et que les casinos de début de siècle ne sont pas ouverts à un public populaire, il demeure le fait que ces lieux constituent un réseau fondamental pour la circulation de la culture lyrique, chorégraphique et musicale, en amenant les grandes figures du spectacle français et européen hors Paris.

 

 

Le théâtre du Casino de Deauville : un exemple historique


L’histoire théâtrale du Casino Barrière de Deauville commence en 1912, avec l’inauguration d’un petit théâtre à l’italienne, construit en style 18e siècle sur le modèle de l’Opéra de Versailles. L’année 1962 marque la conclusion de l’âge d’or du Casino, avec la mort de François André, mélomane et amateur de danse, directeur du théâtre du Casino dès 1927.

Le Casino s’impose, dès l’inauguration de son théâtre, comme un espace extra-ordinaire dans la vie du spectacle du début du 20e siècle, en France. Sa programmation, combinant celle de son théâtre avec les attractions des salles de jeu, fonctionne alors pour le public tel un kaléidoscope en réunissant dans le même bâtiment des spectacles qui, dans des villes comme Paris, occupent des espaces bien distincts, ainsi qu’un temps social très différent. En effet, la spécificité de l’histoire théâtrale du casino tient en grande partie à l’espace-temps dans lequel elle s’inscrit : l’espace-temps de la fête saisonnière qui permet de faire tomber les cloisons habituelles en instaurant alors une sociabilité autre et une scène au croisement des arts.

C’est ici que se réunit un public hétéroclite, composé aussi bien d’intellectuels et d’artistes que de riches industriels, de personnalités du monde de la mode, et de héros du sport français et international. Ce public « en villégiature » circule entre la salle du théâtre, dont la programmation est conçue pour attirer les spectateurs cultivés, habitués à fréquenter les soirées lyriques, et les salles de jeu où le spectacle de variété et le cabaret font partie intégrante du divertissement. Par ailleurs, aussi attirés par les jeux, les clients de la station balnéaire et du casino les moins habitués à l’expérience esthétique, seront amenés à découvrir les costumes époustouflants des ballets de Fokine, comme plus tard, la danse serpentine de Loïe Fuller.

C’est en effet au cœur de cette autre sociabilité que se produisent et se croisent les interprètes des esthétiques nouvelles. En 1912, les Ballets Russes inaugurent le théâtre qui accueillera, dans les années qui suivront, les spectacles de Loïe Fuller et, jusqu’en 1962, les ballets privés du Marquis de Cuévas (à la tête du Grand Ballet). Le théâtre y est aussi présent avec Sacha Guitry et Jean-Louis Barrault, entre autres, mais la programmation du théâtre du Casino assure surtout une intense activité musicale et lyrique.

Les murs du Casino font aussi de cadre aux événements mondains de galas à vocation caritative, qui réunissent une fois de plus des acteurs du monde et des acteurs du spectacle : encore un résultat de la circulation et des croisements qui font de Deauville et de son Casino l’univers d’une sociabilité élégante. 

Ce frottement entre pluridisciplinarité et promiscuité des pratiques finit par amener le principe de « spectacle » hors les murs du Casino. L’envie de spectacle et de représentation conquiert alors l’espace de la plage, par exemple, qui devient un théâtre de défilés de mode et d’opérations de communication conçus sur le mode de la performance, capables d’attirer la presse parisienne et internationale.

 

Repères bibliographiques

 

Sur l’histoire culturelle : bibliographie de Pascal Ory : http://histoire-sociale.univ-paris1.fr/spip.php?article33

 

Christophe Charle, Les sociétés du spectacle, Paris, Seuil, 2011

 

Jean Jacquot et Elie Konigson, Les Fêtes de la Renaissance, Paris, Edition du CNRS, 1973-1975

 

Philippe Poirrier, Festivals et sociétés en Europe, XIXe-XXIe siècles, coll. Territoires contemporains, Centre George Chevrier/CNRS :

http://tristan.u-bourgogne.fr/UMR5605/publications/Festivals_societes/P_Poirrier_intro.html#_ftn9

 

Yves Perret-Gentil, Alain Lottin et Jean-Pierre Poussou (dir.), Les villes balnéaires d’Europe occidentale du XVIIIe siècle à nos jours, Paris, Presses universitaires de Paris- Sorbonne, 2008

 

Revue de l'Art (2009/3)

 

Maurice Culot et Claude Mignot , Trouville-Deauville, société et architectures balnéaires, 1910-1940, l'Institut français d'architecture, Département Archives et histoire, et par le Laboratoire de recherche sur le patrimoine français, Paris, IFA, Norma, 1992 

 

Dominique Barjot, Eric Anceau, Nicolas Stoskopf, Morny et l’invention de Deauville, Armand Colin, 2010.

 

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