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Publié par Société Française d'Ethnoscénologie (SOFETH)

Journée d’études organisée par le CIRRAS

 

le 17 janvier 2018

10h à 17h 

Maison des Sciences de l’Homme

Salle B1-18

54 boulevard Raspail

 

Cette journée d’études vient achever un cycle de réflexion, mené par Françoise Quillet, directrice du CIRRAS et Erica Letailleur, docteur en arts vivants de l’Université de Nice Sophia Antipolis, sur les différents aspects de l’inter/trans/multi-culturalité, mesurés à l’aune de la mondialisation/globalisation, dans le contexte de la création scénique contemporaine. 

Pour penser l’entre-culture sur la scène mondiale aujourd’hui, il ne s’agit pas simplement de considérer les transferts culturels ou les traductions d’une scène à une autre, mais aussi et surtout d’identifier et de saisir les mouvements qui se placent aux interstices entre les cultures, entre les pratiques. Nous envisagerons donc l’entre-cultures comme l’interstice : ce qui n’appartient ni tout à fait à un côté, ni tout à fait à un autre.

Cette journée mettra en exergue des témoignages issus de l’expérience d’artistes en activité entre deux ou plusieurs continents ainsi qu’un ensemble de questionnements relatifs à ce qui, pour l’artiste de la scène vivante contemporaine, forge aujourd’hui l’esprit de l’entre-cultures. 

 

Programme de la journée:

 

9h30 10h00-               Accueil des participants

10h00-10h30              Introduction par Françoise Quillet, directrice du CIRRAS 

10h30-11h00              Brigitte Remer : El-Warsha Théâtre, Le Caire. Les identités métissées

À partir de l’observation du travail réalisé par El-Warsha Théâtre, première troupe indépendante d’Égypte fondée en 1987 par Hassan El Geretly, présentation d’une démarche artistique où se croisent différentes formes d’art populaire telles que : 

·Le geste chorégraphié et l’art du bâton, 

·Le rapport aux maîtres et l’art du récit, 

·Le cabaret urbain.

Ces espaces de mémoire collective participent du fondement même de la recherche et du style d’El-Warsha. 

Brigitte Remer

Née de l’artistique par le théâtre, docteur en sociologie et consultante dans le domaine des politiques culturelles internationales, son parcours s’inscrit entre action et réflexion. Pilote pendant douze ans de la Formation Internationale Culture sous l’égide du Ministère de la Culture – dispositif d’accueil et d’expertise en conception, décision et gestion culturelles créé par Jack Lang à l’attention des professionnels culturels de tous les continents – elle a ensuite dirigé pendant quatre ans le Centre Culturel Français d’Alexandrie (Egypte). Elle fait partie de l’Association professionnelle des critiques pour le théâtre, la musique et la danse.

 

11h00-11h30              Monique de Boutteville et Viviana Coletty La découverte du monde. Un texte de Clarice Lispector (auteur brésilienne) en France : une rencontre de langues et langages

 

Après un parcours de recherche, partages et construction scénique sur plusieurs textes de l’auteur brésilienne Clarice Lispector depuis 2012, fin 2015 nous avons, au sein de la « Cie Ibrida » entrepris un travail de création basé sur le livre La découverte du monde. Cette création a donné lieu à une mise en scène par Jean Beppe, qui reprend et adapte à la scène des chroniques de l’auteur en question, écrites pour des journaux brésiliens, et constituant son livre A descoberta do mundo, qui donne son nom à l’adaptation scénique La découverte du monde. La pièce se construit en reprenant la structure d’un journal, les nouvelles se suivent, chaque article porte son lot de catastrophe et d’humour. Dans un univers féminin entre le sensible et le sauvage nous faisons un parcours dans l’imaginaire de l’auteur mais aussi dans nos univers (mémoires, chansons, danses, jeu…) de jeunes artistes franco-brésiliens. D’autres textes se sont invités dans la construction du puzzle : des interviews de l’auteur, ainsi que des extraits crées par les comédiennes, le travail de traduction ainsi que l’adaptation scénique du texte littéraire faites par nos soins. Ce qui a engagé un travail de transcription linguistique mais également culturelle à travers le jeu et le dispositif scénique que nous souhaitons mettre au centre de cette intervention. 

Un autre point que nous souhaitons partager lors de cet échange est lié à ce que nous évoquent les textes de Clarice Lispector et qui repousse les limites de l’être et donc de l’appartenance à des cultures frontalières dont, au sein de cette création, nous sommes les contre-exemples : 

« Les personnes qui lisent mes livres semblent avoir peur que, parce que j’écris pour un journal, je fasse ce que l’on appelle des concessions. Et beaucoup ont dit : “Soyez vous-même!” Un de ces jours, en entendant un de ces “soyez vous-même”, soudain je me suis sentie perplexe et impuissante. De manière inattendue me sont venues des questions terribles : qui suis-je ? Comment je suis ? Quoi être ? Qui suis-je vraiment ? et je suis ? Mais c’étaient des questions beaucoup plus grandes que moi. » Clarice Lispector, La découverte du Monde

Monique de Boutteville : Elle est née à Belém, au Brésil. Sa double culture brésilienne et française la pousse à partager sa vie entre les deux pays. Elle débute ses études en théâtre à l’âge de 14 ans au Conservatoire d’Art Dramatique du Havre puis suit plusieurs formations théâtrales à Belém et à Rio de Janeiro. En 20101 elle fonde, avec trois autres comédiens, une troupe : « Grupo 4 Pontas », avec laquelle elle poursuit un travail de recherche et de création qui s’intéresse essentiellement au répertoire brésilien. En 2016, elle poursuit le travail de recherche création au sein de la « Cie Ibrida » à Paris avec Viviana Coletty et Jean Beppe. Actuellement, elle poursuit une recherche doctorale au croisement de diverses disciplines liées à son parcours interartistique, dont le cinéma et le théâtre mais aussi de diverses cultures dont la brésilienne, amazonienne et française.  

Viviana Coletty : Elle a débuté son travail d’actrice-danseuse en 2000 au Brésil avec quelques spectacles de théâtre et danse, dans plusieurs villes du Brésil et depuis 2010, en France. Elle a obtenu sa licence en arts scéniques à l’université Unicamp (Campinas-São Paulo/Brésil). Pendant et après sa licence, elle a participé comme actrice et danseuse à divers spectacles dans le circuit professionnel de São Paulo avec la Cie Hanna, et la Cie des Atrizes de théâtre au Brésil, dont le théâtre oriental était aussi bien une influence qu’une ligne de recherche du groupe. À Paris, elle a travaillé comme actrice invitée dans quelques spectacles de la Cie  La Theatreria de théâtre physique et théâtre de rue, quelques productions indépendantes, et a également participé à divers ateliers et workshops de danse et théâtre (entre autres, des ateliers de butô avec Atsushi Takenouchi, Tadashi Endo, Moeno Wakamatsu, et de théâtre avec The Open program of the Workcenter-Grotowski). Et dans le spectacle « La découverte du monde » avec la Cie Ibrida, spectacle basé sur les textes de l’écrivaine brésilienne Clarice Lispector. Ses études théoriques portent sur la danse japonaise butô.  Elle a obtenu son Master 2 Recherche à l'université Paris VIII. Son doctorat est en cotutelle entre les université Paris VIII et PUC-SP, en philosophie esthétique et communication et sémiotique. 

 

11h30-12h00              Hervé Péjaudier : Jouer le pansori en français

Le pansori est une forme scénique coréenne patrimonialisée (Unesco 2003), dans laquelle un chanteur, ou une chanteuse, virtuose formé(e) par transmission orale, chante, joue et conte un récit généralement long (entre trois et six heures), avec pour seul accessoire un éventail, et pour seul décor un paravent, accompagné(e) par un joueur de tambour. Il ne reste que cinq œuvres au patrimoine classique. La maître Min Hye-Sung vient d’en créer un sixième récemment exhumé, dont, avec Han Yumi, spécialiste du genre, nous avons publié la traduction in Histoire de Sukhyang, Dame Vertueuse (Imago 2017).

J’aborderai la question du rendu d’un tel texte en français sous trois aspects enchaînés, en me demandant d’abord comment oraliser la traduction de ces œuvres conçues pour être « performées », ensuite quels modes de jeux non-chantés adopter pour jouer ces traductions alternant « récitatifs » et « airs » et reposant sur six rythmes principaux, enfin comment organiser le travail avec une percussionniste classique coréenne, puis avec un accompagnateur occidental, et quel rendu rechercher. J’illustrerai d’exemples de jeu.

Hervé Péjaudier travaille depuis vingt ans avec Han Yumi, avec qui il a créé la collection Scènes Coréennes aux éditions Imago (2004) et le Festival K-Vox Voix Coréennes (2013). Sa réflexion sur la traduction, le surtitrage, l’accueil et l’apprentissage du genre hors de Corée, l’a peu à peu amené à tester le texte français des pansoris à l’oral, allant jusqu’à créer une intégrale d’1h30, Le dit de Heungbo (Bruxelles, 2010). En 2018, il prépare Le dit de Demoiselle Sugyeong, le « sixième pansori disparu », spectacle d’une heure, avec la complicité aux tambours de Matthieu Rauchvarger, comédien, conteur, musicien, et fin connaisseur de la culture scénique coréenne.

 

12h00-12h30              Questions/Réponses

 

12h30-14h00              Pause déjeuner

 

14h00-14h30              Introduction par Françoise Quillet, directrice du CIRRAS

14h30-15h00              Erica Letailleur : « Je viens d’un pays sans gönül », Récit d’une expérience d’actrice entre France et Turquie

 

La nécessité de mener une réflexion sur le langage que nous utilisons pour parler des arts vivants dans le contexte interculturel m’est apparue un jour, lorsqu’en m’adressant à un groupe d’étudiants du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique d’Ankara, je me suis entendue formuler dans leur langue une phrase qui me semblait résumer à elle seule toute la problématique à laquelle j’avais fait face depuis que j’avais commencé à travailler entre deux langues : « Je viens d’un pays sans gönül ». 

Bien que le terme gönül soit traduisible en français, le mot que nous possédons pour le qualifier reste d’une profondeur limitée par rapport à l’idée qu’en donne le turc. Nous ne pouvons que procéder par approximation pour tâcher de le cerner. Le traducteur choisira probablement le terme « cœur » dans le sens où l’entendait Pascal – c’est-à-dire, le réceptacle de la vie intérieure profonde, le siège de la volonté et des désirs. Pourtant, en turc, il ne s’agit pas uniquement ni tout à fait de cela. Il y a d’autres subtilités portées par ce terme, qui sont difficilement saisissables en français. Est-ce à dire que si le terme n’existe pas de la même manière en français, cela signifie que ce fameux gönül n’existe pas dans la culture française ? existe-t-il d’une autre manière ? le cas échéant, comment ?

En réalité, ces questions poussent à reconsidérer la relation même que nous avons à l’art de l’acteur, dans la mesure où il existe une quantitié infinie de nuances portant sur la relation à la « vie du dedans », lorsque celles-ci sont envisagées entre les cultures. C’est à travers mon expérience d’actrice entre la langue française et la langue turque (non seulement celle de la parole et de la pensée, mais également la poésie du chant, la métrique de la langue, la logique des compositions musicales et la complexité de l’expression corporelle) que j’ai commencé à comprendre qu’il existait indubitablement des subtilités distinctives entre ces deux cultures, propre à me faire saisir, en tant qu’artiste de la scène, des aspects insoupçonnés de l’humain. 

Erica Letailleur

Docteur en arts vivants de l’Université de Nice Sophia Antipolis (2016), elle a principalement travaillé sur les pratiques pédagogiques et les processus de transmission des techniques de l’acteur au théâtre. Formée à l’ethnologie à l’EHESS et à l’ethnomusicologie à la Sorbonne, elle a auparavant travaillé sur la transformation et la mise en scène des traditions alevi de Turquie. Elle est membre du CIRRAS et de l’IFTR. Elle est également comédienne et chargée de production. 

 

15h00-15h30              Kaveh Hedayatifar : Tradition musicale iranienne à l’origine d’une méthode d’entrainement d’acteur

 

Cette intervention abordera une approche du chant persan dans le processus de création de l’acteur et par conséquent, des créations théâtrales à partir du croisement de l’art de la musique vocale persane et des enseignements européens sur le théâtre et l’entrainement de l'acteur.  Le projet de recherche-création : “les apports du chant persan au sein du processus création de l’acteur” a commencé en 2015. Après avoir vécu l’expérience grotowskienne à Pontedera et Athènes pendant trois semaines, l’approche grotowskienne est devenue l’origine et un des outils de recherche au cours de ce projet. Il s’agit de la manière d’approcher les chants de tradition en tant qu’outil du travail sur le corps et l’esprit d’acteur.

Cette étude, se fonde dans un premier temps, sur le corpus musical persan, notamment la musique vocale, et la manière d’enseigner le chant en Iran. Par le biais des recherches de terrain ce projet s’intéresse à la présence de ces chants au sein des différents formes de spectacles vivants, plus spécifiquement, Tazieh et Naqali et une forme de sport : Varzesh Bastani. Dans un deuxième temps, le projet profite des approches occidentales des sciences comme l’anthropologie, l’ethnomusicologie et l’ethnoscénologie afin de connaître les sources musicale en Iran et appliquer cette connaissance dans une méthode d’entrainement de l’acteur qui s’inspire également des enseignements des grands figures du théâtre européen comme Stanislavski, Grotowski, Brook et Barba. 

Kaveh Hedayatifar

Artiste, musicien et chercheur dans le domaine du théâtre et la musique. Depuis, 2003 il a commencé son parcours théâtral en Iran en faisant une licence du théâtre et participant aux différents projets création de théâtre. Puis en France il a fait son master en Arts du spectacle à l’Université de Grenoble. Il a travaillé sur “la participation dans la performance”, ce qui est toujours un des axes de ses recherches. Sa thèse de doctorat “les apports du chant persan au sein du processus de création de l’acteur” a commencé en 2015 à l’Université Evry-val-Essonne sous la direction d’Isabelle Starkier. Son parcours pratique est composé des ateliers d’entrainement d’acteur “chanter le corps” et d’une performance en cours de création depuis janvier 2016. Son parcours musical a commencé en 2008 en Iran, en chantant et jouant le Setâr (instrument de musique persan) et en composant ses chansons. En France, il a continué son parcours musical avec Harun Bayraktar guitariste et compositeur franco-turc dans le désir de créer une dialogue entre les différentes traditions musicales persane, turque, Flamenco…

 

15h30-16h00              Kati Basset : Au service des traditions théâtrales, le passeur devient créateur : 35 ans à l’articulation Indonésie-Europe

 

Antonin Artaud a tiré son manifeste pour le retour au théâtre métaphysique (Le théâtre et son double) de la revue balinaise de l’Exposition Coloniale de 1931, pourtant sans médiation et sans comprendre les paroles des parties théâtrales. Mal compris, il a contribué à un snobisme qui veut croire que le sensoriel suffit et qui donne prétexte aux producteurs pour faire l’économie d’un expert médiateur.  Qui a le ressenti d’un Antonin Artaud, comparable à celui d’un tantrika initié? C’est une exception rarissime, d’une part à cause du pré-formatage mental et sensoriel occidental/moderne, d’autre part, à cause du traitement lénifiant des traditions scéniques exotiques, qui d’ailleurs sacrifient généralement les traditions théâtrales à l’invention de ballets muets. Seul le théâtre de texte occidental, hantise d’Artaud, est exporté et est imité partout — une situation post-coloniale.

La commémoration de 1931 par Kati Basset en 1998 n’aurait pas eu son impact si elle s’était contentée de copier le programme vu par Artaud, galvaudé depuis en tant que spectacle routinier pour étrangers. De fait, ni l’importation de traditions véritables, ni, à l’opposé, les spectacles touristiques ou folkloriques (qui tendent à évincer les traditions sur leurs terres d’origine) ne permettent une vraie transmission. Il y a pourtant des manières de faire pour à la fois raviver les traditions théâtrales ethniques, les mettre en valeur et en donner l’appréhension, un choc heuristique, au public étranger. C’est le rôle crucial du passeur-mécène-créateur, métier sans nom ni reconnaissance officielle, travail considérable, multitâches, à la jonction ethnologue-artiste. Lui seul a tout dans la tête, les conditions au cas par cas, la globalité visée et le détail de ce qui est à faire (conception, dramaturgie, mise en scène, logistique… et « pédagogie » envers les acteurs, le public et les médias). Dans son parcours de 1985 à 2016, Kati Basset a de plus en plus largement dépassé la simple adaptation de genres scéniques, dans des créations consistant en combinaisons inédites, heuristiques pour le public étranger, de traditions d’Indonésie (traditions savantes en danger et traditions rurales folklorisées), avec en sus un impact social. Elle pourrait appliquer la même « recette » à toutes les traditions du monde, Europe comprise. Elle a pratiqué la transmission dans les deux sens : d’une part des scolaires ou des troupes de France servant de la littérature et des traditions scéniques indo-javanaises et javano-balinaises, d’autre part des villageois Javanais et Balinais redonnant respectivement au Songe d’une nuit d’été (Shakespeare) et à Médée leur pleine dimension, en les ré-enracinant dans un système de pensée cosmique/métaphysique antique mais vivant, via leurs traditions scéniques à multiples niveaux de signification. Le processus lui-même offre aux participants des vertiges heuristiques.

Catherine (Kati) Basset

Spécialiste depuis 35 ans, dont une douzaine d’années sur le terrain à Bali et Java, des représentations scéniques (ainsi que des musiques et des rituels) en relation à leur fond hindou-bouddhique (tantrique), Catherine Basset conjugue dans ce domaine les activités d’artiste (mises en scène, adaptations, contes, musique de gamelan), d’auteur (publications scientifiques, pédagogiques ou tout public et sur divers supports, expositions, très nombreuses communications orales scientifiques et tout public), de pédagogue (ateliers théâtre-gamelan, conte-gamelan et/ou Kècak), de chargé de cours dans l’enseignement supérieur (INALCO et ponctuellement d'autres universités de France et Europe, CFMI, IUFM, conservatoires, etc. ) et, après un doctorat en ethnologie à Paris X-Nanterre (2004), de recherche scientifique, comme chercheur associé au Centre Asie du Sud-Est (C.A.S.E CNRS-EHESS) et à plusieurs équipes et séminaires de recherche, dont le CIRRAS

 

16h00-16h30              Questions/Réponses et conclusion

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